Speechless No. 3

Mémoire : Réflexions sur La Traduction (dans Pas Moi de Samuel Beckett)

Prof : Tiphaine Samoyault. UFR : Littérature Générale et Comparé.

Lily Robert – Foley

26 Janvier 2005 

 

 

Pas Moi, Pas Toi.

 

            Pas Moi est un monologue dramatique marqué par les absences : des énoncés brefs et obscurs entre des ellipses, une (ou des) intrigue(s) interrompu(s) par des lacunes, une narratrice sans histoire ou corps.  Il est aussi, comme tous les œuvres de Beckett, sauf certains parmi les premiers et derniers, traduit par Beckett lui-même dans une autre langue qu’il connaissait, ce que l’on pourrait nommer le Français, ou l’Anglais.  Une auto-traduction, tandis que les traductions fait par ceux qui ne sont pas l’auteur, n’a pas le droit de s’identifier comme une imitation de l’original, étant donné qu’elle est une production de l’auteur avec toutes les mêmes prétentions à l’originalité.  Une telle œuvre avec deux versions originelles laisse une ouverture dans certains des problèmes et problématiques dans la pensée de la traduction dans la mesure où on est facilement persuadé de voir la traduction de Beckett par Beckett comme une traduction presque parfaite, ce qui ne veut pas du tout dire que Beckett n’avait pas besoin de faire face aux pièges de la traduction.  Effectivement, il en va tout autrement, et l’espace ouvert dans le champ de la pluralisation du texte Pas Moi puisse révéler un poète dans son jeu entre des langues et son langage.  

            Tout d’abord les textes de Beckett résistent souvent une réification de sens—c’est à dire, ils ont un sens (des sens) qui bouge(nt).  Henri Meschonnic écrit qu’« Une traduction est un acte de langage »[1] ce qui brouille la distinction entre traduction et réécriture, ce qui peut paraître un peu banal : bien sur, la traduction est une réécriture, on re-écrite un texte qui a été déjà écrit, sauf quand on en pense dans le contexte de l’auteur qui réécrit son propre texte.  Qui sait combien de fois l’auteur réécrit son texte, est dans quelle forme métamorphosée, déformée et éloignée la version finale soit de sa première écriture ?  Et donc, on doit se demander quelle autorité la version « originale » tient sur sa « copie » subordonnée et méfiée.  Il existe des différences entre le texte de Not I et le texte de Pas Moi, et il existe même des différences inexplicables et mystérieuses, qui ne semble avoir aucune raison ou sens, et l’on ne se trouve jamais dans une situation où l’on est laissé libre dire « ah, voilà, ce qu’il voulait vraiment dire » ou « voici, la parole définitive ».  Il existe même des moments dans la pièce ou un énoncé ou deux répètent dans un lorsque ils semblent absents, oubliés, presque, dans l’autre.  On trouve des lacunes qui ne se donnent jamais définitivement comme des erreurs ou comme des coupures[2]—il dépend toujours de l’égard pris.  Voit-on le texte français comme une traduction du texte anglais ou comme sa réécriture ?

            Mais si toute traduction est réécriture, de quoi traduit-on ?  Si un quasi-effacement ou annulation du texte original, ou du sens « originel », appartient à une traduction, peut-on tout traduire ?  Impossible de situer la traduction qui est l’auto traduction de Beckett dans un discours d’« original » et « copie», on le situe dans un discours de l’impossibilité de traduire, comme celui de Derrida ou Vitez.  La poésie qui se fait à partir de l’intraduisible, ou « l’on ne peut traduire et pourtant on y est obligé »[3].  Cette impuissance devant l’« original » n’implique nulle part une reddition mais plutôt les conditions d’une lutte essentielle.  Autrement dit, cet égard fournis aussi une position sur le mode d’accès à un écrit.  Il donne un texte qui existe déjà dans un état perpétuel du manque puisqu’il est flou, il coule dans le temps, et devant le regard.  Comme sa mise en scène, l’œuvre n’est jamais singulière, « On peut mettre en scène à l’infini, comme on peut traduire a l’infini.  Et c’est bien parce qu’on ne peut pas traduire que je dis : la mise en scène est une traduction.  On ne peut pas, mais on doit. »[4]  Not I/Pas Moi cache toujours une moitié—le spectateur anglophone n’entends pas la version française tout de même que le spectateur francophone n’entends pas la version anglaise (ou au moins, non jamais les deux à la fois).  Dans cette façon, Not I/Pas Moi se situe dans ce discours de l’impossibilité de traduire qui est aussi le noyau de toute possibilité de traduire.

            Non seulement est-on laissé avec un texte qui est toujours deux avec une face toujours voilée par l’autre, mais dans le fossé entre les deux est créée une troisième—celle qui appartient uniquement à la traduction.  Cette écriture invisible (qui l’on peut appeler une écriture quand même parce qu’il a son langage propre à lui) est souvent porte-parole de ce qui résiste l’intraduisibilité.  Elle est créée par un sens qui ne peut jamais se trouver dans une langue ou un autre parce qu’elle est construite des paroles qui ont un sens dans une langue et un autre dans l’autre. Dans Not I  la bouche, le seul point visuel sur scène pendant la pièce, expérience des moments brefs d’auto-reflexion qui reviennent où elle décrit sa propre image, «whole body like gone… just the mouth… lips… cheeks… jaws… never— … what ?…tongue ?…yes…lips…cheeks…jaws…tongue… »[5].  En français (comme d’habitude) on ajoute,  «…tout le corps comme en allé… rien que la face… bouche… levres… joues… machoire… pas une— … quoi ?… langue ?… oui… bouche… levres… joues… machoire… langue… »[6] .  Dans le Français, la « face » apparait en pleine contradiction non seulement de la version anglaise mais aussi de la version mise-en-scène.  Elle viens aussi en disjonction avec les autres mots de la « face » qui sont celles de l’essentiel, rien n’est éloigné de la diction fondamentale qui décrit le visage.  « Face » est bien prise de l’Anglais, elle est sûrement le visage de l’Anglais qui intervient, un étranger, dans la pièce.  La « face » anglaise est la chose qui se laisse entrer dans l’intérieure tout comme le visage français.  La face française n’a rien de cela, elle n’ouvre point, elle couvre.  Cette face n’est rien autre que la figure du jeu du passage entre l’Anglais et le Français qui est à la fois une ouverture est une fermeture, un voyage et un exil.  La face qui donne passage dans une langue et qui bloque l’entrée dans l’autre n’existe que dans ce partage entre les deux langue.  Elle est une poésie mal étudiée et peu célébrée.       

On trouve autant d’exemples dans le champ culturel ou politique des deux langues que dans leur diction (si on peut les séparer) : des choses qui apparaissent différemment dans les deux textes mais qui sont données liens grâce à leur équivalence contextuelle en étant le « même » pièce de théâtre mais dans deux langues différentes. On croise les similitudes entre des phénomènes autrefois bien distincts quand le traducteur est libre changer les termes lorsqu’il garde leur fonctions.  Beckett traduit la parenté entre le cerveau et la bouche en anglais comme, « whole brain begging… something begging in the brain… begging the mouth to stop »[7], en français comme, « et le cerveau plus qu’une prière… à la bouche pour qu’elle arrête… un instant de répit… rien qu’un instant ».[8]  Le « begging » de l’Anglais évoque la pauvre qui fait la manche devant les piétons dans la rue, tandis que la « prière » du Français s’attache à une rhétorique religieuse en général beaucoup plus présente dans la version française. 

            Le texte crée-t-il un lien supplémentaire ici simplement, (pour rigoler ?) ou est-il en lutte contre des forces extérieures à son propre langage—le poète, est-il maître des deux langues, ou les langues sont-elles maître de lui ?  Comme écrit Vitez, traduire est non seulement mise en scène parce que cela crée du texte un jeu de versions infinis, mais aussi parce que le théâtre est une sorte de laboratoire du moment historique où il se trouve.  Elle n’est jamais toute seule.  Elle est une mise en scène et elle est mise en scène politique et culturelle de la situation de sa traduction.  Beckett a choisi deux mises en scènes différentes pour décrire l’état du cerveau de la bouche.  En anglais, il écrit, « …at this stage…in control…under control…to question even this »[9], en français, il écrit, « à ce stade…en état… état de marche … pour en douter…même de ça… »[10]  On se trouve dans un conflit d’éthiques, dans le sens Bermanian, ou chaque coté tire avec toute la force de son histoire.  Sauter d’une langue Irlandaise à une langue française ne peut que changer le rapport que l’a un texte avec sa figure de l’autorité politique, juridique ou économique ; faire la plie entre un peuple qui, entre son identité et son gouvernement, expérience un décalage énorme, et une autre qui hâte souvent de se définir par rapport à son histoire politique dramatique et assez glorieuse, on ne peut même pas tenter d’en traduire mot à mot.  Et la traduction de Beckett démontre les deux contextes perpendiculaires : il traduit, l « état » du cerveau français par la « control », soit « in » soit « under ».  Le cerveau Irlandais se trouve dominé par une autre force encore plus grande et invisible.  Cet exemple suit la démarche de Berman dans son Epreuve de L’étranger, en tant que le paysage français se trouve en ayant besoin d’une vocabulaire plus autonome qui, à son tour à lui, reflète celle du texte Irlandais qui n’est pas suffisante—elle est trop rebelle, sur-compensation.

            On voit donc que traduire en épaisseur est un défi qui accompagne même sa propre apparition parfaite.  La traduction de Beckett est épaisse, elle incarne toutes les conditions de sa naissance—elle n’est pas seulement dans la bonne foi, elle est dans une piété messianique, bien que toutes les étapes de traduction dans « Le Parcours Herméneutique » de Berman se trouvent intactes dans l’effort de Beckett de refaire, ou de « comprendre » son propre texte.  Les yeux invisibles de la bouche: « but the lids…even best of times…who feels them ? … opening… shutting … all that moisture… »[11] se rappelle « It was the best of times, it was the worst of times » chez tout lecteur avec l’anglais de Dickens comme langue maternelle.  Ce passage est envahi par un passé littéraire pourtant en couche épaisse anglaise.  Ce qui demeurre une allusion Dickensienne en anglais devient « mais les paupières…même temps normal… qui les sent ?… s’ouvrant…se fermant…s’ouvrant…se fermant…toute cette humeur… »[12]—un énoncé totalement vidé de ses vieux auteurs.  Au lieu de Dickens, la traduction épouse « humeur », un mot avec un passé que « moisture » n’en a pas.  Son sens et donc sa confiance en son sens se révèlent dans cette transition (lorsqu’il essaie d’en échapper !) comme une angoisse à propos d’un passé qui puisse envahir un texte.  On voit que « Dickens » n’importe rien puisqu’il ne survit pas le voyage.  En outre, un passé qui paraît dans un écrit porte souvent sa propre traduction avec lui en forme de sa réappropriation.  La tache devient donc, traduire une traduction, traduire ce qui a été déjà re-mis en scène.   En ce sens donc, la traduction donne un sens contraint et réduit.  Quand il s’agit de refaire ce qui a été fait, on est souvent obligé d’imposer un sens qui soit capable de subir dans les deux langues.  En revanche, bien que le sens du premier doive se confronter, même soumettre, au  deuxième, il existe (d’une manière quantitative), quand même plus de sens après la métamorphose.  De cet égard, la traduction ajoute et enrichis le sens.  Elle crée un sens plus grand.  Pareil dans le cas du « bourdon » qui remplace le « buzzing » du texte anglais.  Dans le texte français, un petit insecte est ajouté, qui n’existe que comme une ombre faible et ambiguë dans le texte

            La méthode qui se révèle à travers la traduction de Beckett emploi la recréation d’un rapport entre des unités liés dans le texte.  Bien sûr, il est son propre langage auquel il s’intéresse.  En le voyant à travers les deux langues, il laisse tomber certains éléments qui semblent essentiels et garde d’autres qui semblent pitoyablement superflus.  Il est loin de rare que l’on le voie boulverser les termes tout en gardant une parenté entre eux qui ne maintient qu’un lien de similitude, de contradiction ou de répétition.  Souvent on remarque la force des mots eux-mêmes jettée en faveur d’une force de négation, affirmation ou ambiguation à l’intérieure de leurs (non) réciprocités.  Comme dans un passage ou elle (la bouche) ne se tord pas, « se tordre pas question…comme si bel et bien… au supplice »[13], il s’agit d’une agonie qui se pose, s’enleve, et réapparaît dans une autre forme.  Dans la version Anglaise, « bel et bien » s’exprime au contraire comme « actual agony », « writhe she could not…as if in actual agony…but could not »[14].  Or, le « actual agony » est une agonie qui n’est pas une agonie, elle s’annule, comme si bel et bien.

            Il existe aussi, au-delà d’un problème d’équivalence directe, des rapports entre des figures des langues qui compliquent la reconstitution du langage personnel beckettien.  Comment traduire l’espace entre l’orale et l’écrit, l’Anglais parlé étant plus proche au français écrit que le Français parlé ?   Il est l’orale qui gagne chaque fois (aussi, le parlé) laissant les trous énormes dans le texte écrit.  Aucun figure comme « c’avait été » existe dans la version anglaise qui le traduit comme, « it had been ».  Aucune possibilité que les spectateurs anglais aurait pu se tromper la langue de la bouche pour un langage soutenu ou lu, parce qu’entre « it had been » parlé et « it had been » écrit, aucune confusion existe.  La traduction répond aux distinctions linguistiques chez les spectateurs comme elle doit toujours se poser la question non seulement, « comment cela se lit » mais aussi, « comment cela va être lu ».  Il faut toujours traduire pour les autres.  Peut-être il est pour ce raison que le Bourdon existe, créer un monde qui existe ailleurs pour éloigner des spectateurs français inclus dans ce bouche-monde d’une manière dont les spectateurs anglais ne peuvent même pas imaginer, par un vous.

            L’orale gagne parce que Pas Moi/Not I est un monologue joué en haute voix, ou parce qu’elle est une « forme sujet » [15]?  On ne sait pas.  Or, on sait que Beckett se contentait souvent pendant sa traduction de répéter les sons quand les mots n’en eurent pas pu.  Il fait des choix, des compromis, des tours d’équilibre.  Un rapport de dissimilitude entre les constituantes de « jusque-la » et « ainsi de suite » qui joue le rôle de « so far » et « so on » ou se trouve plutôt un rapport de proximité sonique extrême, est accepté en condition du maintien de l’ «ah ! » de  «so far !…ha !..so far » dans « jusque-la…ha !…jusque la ».  On est ici presque convaincu que la répétition des sons soit plus importante que la répétition des mots, bien que le jeu de l’alternance de « jusque-la » et « ainsi de suite » soit beaucoup plus dynamique que celui de « so far » et « so on ».  Or, parmi des milliards de répétitions chez Pas Moi/Not I il n’existe qu’une douzaine qui ne se reproduit pas avec une foi inébranlable.  Ce n’est pas à dire que tous les cas de répétitions en français sont des miroirs opaques de leurs « équivalent » (si une telle chose existe), mais que si cela répète en français c’est sûr (étant donné quelque rogues) que cela répète en anglais et surtout que la configuration des répétitions est préservée—le rythme et la prosodie se trouve en équivalence beaucoup plus que les mots.  De cet égard, les mots ne sont pas les gardiens du sens, mais les répétitions.  Elles gagnent une sorte de sens qui rend les mots muets dans le sens que chaque fois repété, un énoncé viens de reviser son prédécesseur sans l’effacer, laissant un sens pluriel.

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[1] Meschonnic, Henri.  Poétique du Traduire.  Verdier.  France. 1999. p. 17.  

[2]   Dans la version Anglais :  Beckett, Samuel.  Collected Shorter Plays of Samuel Beckett.  Faber and Faber Limited.  London. 1984. « Sweet silent as the grave…when suddenly…gradually…she realiz—… » p. 218.  Dans la version française : Beckett, Samuel.  Oh les beaux jours suivi de Pas Moi.  Les Editions de Minuit.  Paris. 1963-1974. passage correspondant, « doux silence de tombe…quand soudain elle—… » p. 86

[3] Vitez, Antoine. Le théâtre des idées.  « Le devoir de traduire ».  Gallimard.  Paris. 1991. p. 289.

[4]  ibid. p. 293

[5]  Beckett.  Not I.  p. 220

[6]  Beckett.  Pas Moi.  p. 89.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] ibid. p. 218

[10] ibid. p. 86

[11] ibid.

[12] ibid.

[13]  Pas Moi.  p. 85

[14]  Not I. p. 218

[15] Meschonnic. Poetique de Traduire. p. 16